DER SCHREI

Kunst- und Kulturgeschichte eines Schlüsselmotivs in der deutschen Malerei und Grafik des 20. Jahrhunderts

Kunst- und Kulturgeschichte eines Schlüsselmotivs in der deutschen Malerei und Grafik des 20. Jahrhunderts
Inaugural-Dissertation
zur Erlangung des Doktorgrades der

Philosophischen Fakultät der Westfälischen Wilhelms-Universität zu Münster (Westf.)
vorgelegt von
Andreas F. Beitin
aus
Uetersen
2004

Tag der mündlichen Prüfung: 14. Oktober 2004
Dekan: Prof. Dr. Tomas Tomasek
Referent: Prof. Dr. Jürg Meyer zur Capellen
Korreferent: Prof. Dr. Gabriele Oberreuter
Georg-Grosser-Str. 20
D-50321 Brühl

(Hier ist der Text in Auszügen wiedergegeben, soweit sie sich auf das Werk von Gottfried Helnwein beziehen)

I.4 Der Schrei im Selbstbildnis als Gesellschaftskritik
Wohl kein autoporträtatives Schaffen ist in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts derart mit einer expressiven Gesellschaftskritik, mit einer Anklage verbunden, wie das von Gottfried Helnwein. Der Künstler macht sich um einer schonungslosen Aussage willen zum schreienden, zum stellvertretend leidenden Objekt seiner Bilder.


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Vorwort

Während der Abfassung meiner Magisterarbeit Studien zu den Kreuzigungen von Francis Bacon im Jahr 2001 wurde mir bewusst, dass der Schrei – bei Bacon ein zentrales Motiv – im Laufe des letzten Jahrhunderts eine motivgeschichtliche Entwicklung genommen hat, die dazu beitrug, den menschlichen Schrei – bis dahin Zeichen allgemeinen Schmerzes und Entsetzens – in der bildenden Kunst der Moderne zum elementaren Motiv eines vielschichtigen, individuellen Ausdrucks werden zu lassen. Das Interesse an diesem Paradigmenwechsel und der daraus resultierenden Entwicklung des Motivs des Schreis stand am Anfang dieser Untersuchung.

An dieser Stelle möchte ich zunächst Herrn Prof. Dr. Jürg Meyer zur Capellen für die Betreuung meiner Dissertation danken, ebenso der Koreferentin Frau Prof. Dr. Gabriele Oberreuter, die mit einer Vielzahl an inspirierenden und Impuls gebenden Gesprächen zum Gelingen dieser Arbeit beigetragen hat. Zahlreiche Künstler haben mit großer Offenheit und Interesse auf meine persönlich oder schriftlich gestellten Fragen zum Motiv des Schreis in ihren Werken reagiert und haben ausführlich zum Thema Stellung bezogen. Ihnen sei dafür ganz herzlich gedankt.

Ganz besonders möchte ich mich bei meinen Freunden bedanken, die mir in den letzten Jahren mit gutem Rat, wertvollen Ideen, kritischen Gesprächen und nicht zuletzt mit ihrer Korrekturarbeit den Rücken gestärkt haben. An dieser Stelle möchte ich mich deshalb ausdrücklich bei PD Dr. Matthias Schnettger, Dr. Oliver Kastrup, Dirk-Christian Kuhlmann, Christian Watty, Manon Heß, Raphael Beuing, Wera Stienemeyer und Uta Ruhkamp bedanken. Ebenso bei Frau Dipl.-Bibl. Gesina Kronenburg und ihrem Team von der Kunst- und Museums-Bibliothek Köln für die freundliche Unterstützung.

Meinen Eltern, Peter und Monika Beitin, ist die Dissertation mit großem Dank gewidmet. Ohne ihre Unterstützung wären diese Arbeit und meine Promotion nicht möglich gewesen.

Andreas F. Beitin
Düsseldorf, im Juni 2004

 

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Inhaltsverzeichnis
Vorwort...........................................................3
A Einleitung........................................................6
I Forschungsstand.................................................12
II Historischer Überblick...........................................15
II.1 Kunsttheorie.......................................................15
II.2 Kunstpraxis........................................................36
B Hauptteil
Vorbemerkung...................................................54
I Der Schrei im Selbstbildnis................................55
I.1 Das schreiende Selbstbildnis als Ausdruck individueller Befindlichkeiten.................................59
I.2 Der Schrei im Selbstbildnis im Kontext des Ersten Weltkrieges........................................82
I.3 Rufer, Mahner, Ankläger – der eigene Schrei im Kontext von Nationalsozialismus und Zweitem Weltkrieg........................................92
I.4 Der Schrei im Selbstbildnis als Gesellschaftskritik.....101
I.5 Künstler in der Opferrolle – das schreiende Selbstbildnis in einer Gruppe............108
II Der Schrei im sozialen System...........................122
II.1 Der Schrei und die soziale Frage...........................122
II.2 Schrei-Darstellungen im Kontext des Ersten Weltkrieges........................................129
II.3 Nationalsozialismus und Zweiter Weltkrieg – der Schrei als Mahnung, Anklage und Bewältigung.........138
II.3.1 Das Motiv des Schreis in der antifaschistischen Kunst..............................139
II.3.2 Der Schrei während des Zweiten Weltkrieges..149
II.3.3 Schrei-Darstellungen als unmittelbare Reaktion und Vergangenheitsbewältigung.......156
II.4 Der Schrei als Reaktion auf politische Gewalt und aktuelle Zeitgeschehen........................................173
II.5 Der Schrei im Kampf der Geschlechter und innerhalb von Darstellungen sozialer Gewalt............178
II.6 Schrei-Darstellungen als Gesellschaftskritik.............189
II.7 Der Schrei als Ausdruck individueller Ängste und als Reaktion auf divergente Faktoren......................198
II.7.1 Überwiegend endogen bedingte Ursachen für Schrei-Darstellungen..............................198
II.7.2 Überwiegend exogen dominierte Ursachen für Schrei-Darstellungen..............................206
II.7.3 Der Schrei unter dem Primat des Malerischen.210
III Der Schrei im Kontext von Religion und Glaube...219
IV Der Schrei in der Fiktion – Mythologie, Phantasie und Surrealismus.............................................233
IV.1 Fiktionale und überwiegend endogen motivierte Schrei-Darstellungen..........................................234
IV.2 Fiktionale und überwiegend exogen motivierte Schrei-Darstellungen..........................................257
V Schrei und Sexualität................................................277
C Ausblick auf Schrei-Darstellungen des 20. Jahrhunderts außerhalb der deutschen Malerei und Grafik............................................ 284
D Was bleibt vom Schrei? – Eine zusammenfassende Reflexion.....................310
E Exkurse
Angst und Furcht................................................315
Kunst in der DDR...............................................317
Literaturverzeichnis..........................................325
Abbildungsverzeichnis, Bildrechte.......................352

 

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I.4 Der Schrei im Selbstbildnis als Gesellschaftskritik
Gottfried Helnwein


Wohl kein autoporträtatives Schaffen ist in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts derart mit einer expressiven Gesellschaftskritik, mit einer Anklage verbunden, wie das von Gottfried Helnwein. Der Künstler macht sich um einer
schonungslosen Aussage willen zum schreienden, zum stellvertretend leidenden Objekt seiner Bilder:

„Ich will mit meinen Bildern und Aktionen die Menschen aus ihrer Eingefrorenheit lösen, wenn auch nur eine Sekunde lang, will sie verunsichern und zu spontanen Reaktionen hinreißen. Verunsichern, aber nicht destruktiv. Die logische Denkfähigkeit soll zugunsten totaler Selbstöffnung kurz trocken gelegt werden“, stellte der österreichische Maler, Grafiker und Aktionskünstler Gottfried Helnwein zur Intention seines Werkes fest.210

Helnwein wurde 1948 in Wien geboren.211 Dort machte er zunächst eine Ausbildung von 1965 bis 1969 an der Höheren Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt, anschließend studierte er von 1969 bis 1973 an der Akademie der Bildenden Künste. In der Meisterklasse von Rudolf Hausner hat Helnwein seinen Abschluss gemacht.

Helnweins Gemälde und Zeichnungen, die in der Tradition von Odilon Redon und Alfred Kubin stehen, zeigen mit hoher Suggestionskraft Szenarien von verletzten Menschen. Zunächst nur Kinder, dann auch Erwachsene in teils grotesken Posen, teils laut schreiend, teils in introvertierter Stille. Aber selbst wenn in ihnen nicht bildlich dargestellt geschrieen wird, so ist in den meisten Bildern ein stummer Aufschrei impliziert, der sich auf das ganze Werk überträgt. Diese Bilder der physischen und psychischen Verletzungen lassen den Betrachter zwischen Bewunderung für ihre detailversessene Machart und Erschrecken über den Bildinhalt schwanken, nie lassen sie den Betrachter jedoch indifferent.

Die zynisch-gesellschaftskritischen Arbeiten zeigen meist auf schockierende Weise die Rückseite der Modernisierungsmedaille, die in der Öffentlichkeit gerne ausgeblendet wird. So fragt Kurt Eitelbach zu Recht: „Wie kann angesichts dessen, was unsere Gegenwart mit ihrer gnadenlosen Mechanisierung des Arbeitslebens und dem unerbittlichen Erfolgszwang, mit der Mediendiktatur und der Reizüberflutung in Gehirn und Seele anrichtet, wie kann man sich da über Helnweins ‚Visagen’, denen die Lust zu quälen, die Qual aber auch des eigenen Herzens wie mit einem Stempel aufgeprägt ist, wie kann man sich noch darüber wundern, geschweige denn entsetzen – als ob die Sanato-
rien und Heilanstalten nicht überfüllt wären von den Opfern unserer Zeit, die es so herrlich weit gebracht hat. Helnwein führt uns das vielfache Ausgeliefertsein des Menschen vor Augen: das Ausgeliefertsein der Technik; das Ausgeliefert-
sein den Medien, den Spritzen, dem Krankenhausterror. Aber auch die Sucht nach Betäubung in Drogen und Injektionen. Er zeigt uns die Flucht in eine zweite Existenz. Eine Existenz des Rausches.“212

Neben den vielen Bildern von verletzten und misshandelten Kindern ist das große Thema in Helnweins Werk ab Anfang der achtziger Jahre die Selbstdarstellung. Peter Gorsen verweist in Bezug auf die Selbstporträts Helnweins auf
die Bedeutung des Mundes als zentrales Kommunikations- und Ausdrucksmittel: „Auch in den naturalistisch gemalten Köpfen und Selbstbildnissen, die teilweise im Maßstab 1:1 und noch größer ausgeführt sind, liegt der Akzent auf
dem Ausdruck des Mundes und der Lippen, während der Kopf häufig bandagiert und bis zur Unkenntlichkeit verbunden ist. Der singende, schreiende, beißende oder schmerzverzerrt aufgerissene, durch chirurgische Metallklammern
aufgeklaffte, bis in den Rachen hinein sichtbare Mund erscheint als gähnende, manchmal zahnbewehrte Öffnung. Es besteht kein Zweifel darüber, daß dieses ebenso lust- wie angstbesetzte, ‚einverleibende’ Organ, durch das die Grenzen
des Körpers freiwillig oder gewaltsam überschritten werden können, im Werk Helnweins eine große Bedeutung hat.“213

Nachdem Helnwein sich bereits in seinem autoporträtativen Debüt 1977 mit einem umwickelten Kopf und den für sein Werk typischen Operationsgabeln vor den Augen gezeigt hat – dort noch in ruhiger, introspektiver Haltung – hat er
1982 mit Blackout ein Selbstporträt geschaffen, das sich wie viele andere seiner massenmedial verbreiteten Bilder in das kollektive Bildergedächtnis eingeschrieben hat: Er schreit geradezu animalisch durch eine zerberstende Glasscheibe hindurch (Abb. 42).214 Der Kopf ist auch hier bis zu den Augen mit einer breiten Mullbinde umwickelt, in die Augenhöhlen kratzen sich Operationsgabeln. Sie greifen wie kleine metallische Arme an die Sinnesorgane, um ihnen
das Sehvermögen zu nehmen. Während der Oberkörper orthogonal zur Scheibe steht, ist der Kopf hingegen frontal zum Betrachter nach vorne gewandt, als wenn der Künstler wie im Affekt den Kopf ruckartig zur Seite gewendet hat, um
seinen expressiven Schrei abzugeben. Durch die Darstellung der Dynamik des plötzlichen Herumwendens des Kopfes, bekommt das Bild die Qualität eines Schnappschusses, die dadurch einen Bezug zur Fotografie aufzeigt. Ganz
deutlich tritt in dem Bild die konnotativ-synästhetische Qualität des Schreis hervor, die in diesem Ausmaß in der europäischen Kunst seit Munchs Schrei kaum wieder vorgekommen ist: Der Raum, ja die ganze Umgebung scheint
durch den Schrei Helnweins zu bersten. Die Scheibe, die zugleich die Grenze zwischen Bildraum und Wirklichkeit bedeutet, wird durch den Schrei zertrümmert, Kunstraum und Realität werden eins.

Passend ist hier die Bemerkung Peter Zawrels: „in Helnweins Bildern führt kein Weg aus der Finsternis der Beklemmung, die sie bewirken. [...] Denn nur dies kann die Offenbarung seiner Kunst sein: daß die Erlösung in der Wirklichkeit stattfinden muß, nicht in der Kunst.“215

Da der Hintergrund des Bildes einen makellosen blauen Himmel zeigt und er somit keine Auskunft über die Beweggründe des Schreis gibt, sind diese hinter der Scheibe, vom Betrachter aus gesehen also vor der Scheibe, jenseits des Bildraumes zu suchen, also in unserer Wirklichkeit. So kommt Andreas Mäckler über Blackout zu dem Schluss: „Weit über die Verbindung von Malerei und Rockmusik hinaus, visualisiert der gewaltige Schrei des Künstlers das Aufbäumen und den Protest der malträtierten Kreatur, die Apokalypse des geknebelten Individuums im Zeichen einer ebenso monströsen wie erschreckenden Zivilisation. Alle Formen der Gewalt gegen Menschen finden sich in diesem Gemälde konzentriert wieder.“216

Peter Selz geht über den Verweis auf kunstgeschichtliche Vorbilder hinaus und betont ebenfalls den synästhetischen Aspekt des Bildes: „Helnwein erscheint als ein schreiender Mann, der die beängstigenden Aspekte des Lebens widerspiegelt: ein Leidensmann des 20. Jahrhunderts. Sein eingefrorener Schrei, der den Künstler in einem Stadium eines unerbittlichen Traumas zeigt, erinnert an Edvard Munchs Schrei und an die schreienden Päpste von Francis Bacon. Der Schrei in Helnweins Selbstporträt ist so laut, dass der Betrachter ihn nicht nur sieht, er scheint ihn auch zu hören.“ 217

Wie bereits angesprochen, zeigen die Selbstporträts Helnweins den Künstler immer mit dem signifikant umwickelten Kopf und den Operationsinstrumenten, seiner „ästhetischen 'Uniform’“.218 Wenn man davon ausgeht, dass ein Mensch
mit einem so dicken Mullverband um den Kopf ein stark eingeschränktes Hörvermögen hat, so verbleibt neben dem Tastsinn und den beiden hier zu vernachlässigenden Sinnen des Schmeckens und Riechens nur das Sehen, dem
unmittelbarsten aller Sinne, um am Geschehen seiner Umwelt aktiv teilzunehmen. Dieses Sinnesorgan wird aber nun in den Bildern Helnweins durch die Operationsgabeln drastisch und brutal eingeschränkt. Sie greifen wie bei einer
Vivisektion in die Augenhöhlen, als wenn sie den Augapfel aus ihnen heraus reißen wollten.

Gewolltes Abgrenzen von der Umwelt einerseits, Verweis auf die prophetischen Fähigkeiten blinder Seher andererseits? Der Schrei in der Funktion einer als prophetischen Warnung vor dem ‚Gesehenen’, Geahnten? Während hier nur Mutmaßungen angestellt werden können, äußert sich Helnwein zum Ursprung des Motivs von Verbänden in seinen Bildern folgendermaßen: „Und bald habe ich bemerkt, daß es einen Weg gibt, ständig aus diesem System [der Konventionen] auszubrechen, ja dieses System selbst in Frage zu stellen. Man kann in die Schule zu spät kommen, man kann sich alles erlauben, wenn man zum Beispiel verletzt ist. – Also habe ich mit einer Rasierklinge meine Hand aufgeschnitten. Alle waren erschrocken, als sie das Blut sahen. Und plötzlich ist alles erlaubt. [...] Zu alledem kam, daß ich mich oft auch unabsichtlich verletzt habe, beim Holz- und Kupferstechen etwa. Das hat so überhand genommen, daß ich ständig verletzt gewesen bin, und immer irgendwo blutig. Obwohl das schon aufgefallen ist, hat mir niemand was tun können. – Ich war unberührbar geworden. Mir war das sehr angenehm, denn ich habe gewußt: dagegen können sie nichts tun, das haben sie nicht gelernt, da sind sie machtlos, damit zerbreche ich wieder ein Stück ihres Systems.“219

1986 hat Gottfried Helnwein unter anderem drei Triptychen geschaffen, die alle Selbstporträts zeigen und Variationen seines ersten schreienden Selbstbildnisses von 1980 darstellen (Abb. 43).220 In dieser Abfolge von neun Selbstbildnis-
sen seziert Helnwein seine eigene Physiognomie, legt unterschiedliche Schichten seines Antlitzes frei und führt so eine geradezu brutale Erforschung seines Selbst durch. Das Motiv des Schreis erscheint dabei mal mehr, mal weniger deutlich: Während der Schrei im ersten Selbstporträt noch ganz das Bild bestimmt, wechselt er in den unterschiedlichen Darstellungen seine Vehemenz und damit auch seine synästhetische Qualität, bleibt aber in allen Darstellungen präsent. So wie Helnwein sich in diesen Triptychen offenbart und wie er sich in den vergangenen Selbstporträts dargestellt hat, geht es ihm aber nicht allein um eine egozentrische, vivisezierende Introspektion, sondern er zeigt mit diesen Gemälden dem Betrachter zugleich das Bild seiner persönlichen Weltsicht, die betroffen macht, die berührt. So ist mit Klaus Honnef festzustellen: „Die kontinuierliche Auflösung der physiognomischen Identität einer Person ist Ausdruck einer akuten und zur gleichen Zeit unergründlichen Bedrohung der Menschheit durch die moderne Zivilisation: Der Künstler ist wie auch immer in der Lage, sich selbst zu befreien durch eine inhaltliche und formale Bezwingung eines Motivs oder Mediums, dessen immenser Erfolg zwar eine Eigenständigkeit verdient, aber zugleich auch die künstlerische Integrität gefährdet.“221

An dieser Stelle sei noch Kurt Eitelbachs passende Bemerkung hinzugefügt, der über Helnweins erstes Selbstporträts dem Künstler gegenüber feststellte: „Ihr schreiendes Selbstbildnis, dieses ‚Selbstporträt des Schreckens’, es ist effektvoll gemacht. Es ist brillant gemalt. Aber das alles böte keine hinreichende Erklärung, daß es über die Titelseiten der großen Illustrierten in der ganzen Welt gewandert ist. Hätte es nicht einen Nerv der heutigen Zeit getroffen, wäre es in der an künstlerischen Sensationen und malerischen Exzessen so reichen Gegenwart bald wieder vom (Redaktions-) Tisch gefegt worden.

Zweifellos: Sie treffen mit ihren Bildern einen Nerv der heutigen Zeit. [...] Der Mensch erkennt sich selbst, erkennt seine Bedrohung und Gefährdung, erkennt seine Leiden wie seine Laster in Ihren Werken wieder.“222

Betrachtet man das erste Triptychon (Selbstbildnis 5-7), so vollzieht hier Helnwein ein Experiment an sich und seinem Kopf, das an eine Feuerprobe erinnert: Dem schreienden Kopf des linken Bildes, das nur eine geringfügige Abweichung zu Helnweins früherem Selbstporträt darstellt, folgt das mittlere, in dem nicht nur der Kopf sondern auch die komplette Umgebung wie in eine hellrote Glut getaucht ist; dunklere, rote Schlieren markieren die Konturen von Kopf und Mund. Die Augenhöhlen wirken entleert. Der Kopf scheint wie in Auflösung begriffen, verschmilzt er doch schon zum Teil mit dem Hintergrund. Durch den expressiven Malgestus wird dem Bild darüber hinaus eine Heftigkeit verliehen, die durch die Ambivalenz von Abstraktion und Figuration in ihrer suggestiven Kraft unterstützt wird. Allerdings fehlt diesem Triptychon durch die stark voneinander abweichende Malweise in den einzelnen Bildern auch eine Geschlossenheit, wie in den beiden anderen Triptychen erreicht wird. Das rechte Bild des ersten Triptychons ist in seiner farblichen Gestaltung gegenüber dem vorigen stark reduziert, zeigt es doch vor einem weißen Hintergrund nur noch den blau-schwarzen Schatten Helnweins. Mit gelber Farbe, die in den Bereichen, in denen sie auf blaue trifft, sich zu Grün verändert, wird nicht nur die Kontur, sondern auch Brille, Nase und der schreiende Mund betont, der den gellenden Schrei nur noch erahnen lässt.

Das Selbstbildnis 11 aus dem dritten Triptychon steigert noch einmal gegenüber den vorigen Bildern die Vielfalt an Farbe und Formgebung, geht über die Expressivität des Gesehenen hinaus: Vor dunklem Hintergrund ist wieder der nach links gewendete Kopf Helnweins zu erkennen, genauer gesagt: mit dem Vorwissen um die bereits bekannten Selbstporträts Helnweins eher zu erahnen. Die in den Augen steckenden Operationsgabeln scheinen brutal weggerissen worden zu sein, sie hinterlassen Wunden, deren Blut noch spritzt beziehungsweise links schon verkrustet scheint. Schutz und heilende Verbände gibt es nicht mehr. So wie die Farbe am unteren Bildrand dünnflüssig herab läuft, so scheint auch das Leben dieses Geschundenen zu verrinnen. Der schreiende Mund ist nur noch mit einem einzigen, breiten lasierenden schwarzen Pinselstrich angedeutet, der direkt unterhalb der Nase ansetzt. Dieser letzte, finale Gestus reicht zwar aus, den Schrei anzudeuten, doch signalisiert er zugleich das Verhallen, das Schwächerwerden, das vergebliche Sein der gequälten
menschlichen Kreatur.

Im krassen Gegensatz zu dem expressiven Selbstbildnis 11 steht das nächste, in dem der menschliche Kopf auf seine Grundform reduziert ist. Der an die Figuren der Pittura metafisica erinnernde Kopf hat keine Augen, keine Nase,
keine Ohren mehr, die einzige Öffnung, die geblieben ist, ist der schreiende Mund, der sich wie ein rundbogiges, hohes Tor öffnet. Keine anatomischen Details werden im Innern des Mundes sichtbar, nichts, was auf ein menschliches Wesen schließen lässt. Der Mund ist nur noch eine große schwarze Öffnung, die alles Physiognomische in ihrer Reduzierung als bloße Hülle erkennen lässt. Nimmt man Peter Gorsens Anmerkung noch einmal auf, dass der Mund mit allen seinen Äußerungsmöglichkeiten im Werk Helnweins „eine große Bedeutung“ hat, so findet sie hier ihre konkreteste und konzentrierteste Bestätigung. Der Mensch Helnwein sieht nichts mehr, er hört, riecht und fühlt auch nichts mehr, er kann nur noch aus sich heraus schreien, kann nur noch seinem letzten, innersten Empfinden Ausdruck verleihen.

1981 hat der österreichische Schriftsteller H. C. Artmann einen Text, einen „surreal-abstrahierte[n] ausruf (oder aufschrei)“223, über das Werk Gottfried Helnweins verfasst, der in seiner assoziativ gelockerten Art tiefgründig das
Wesen der Bilder Helnweins beschreibt, weshalb der Text in vollem Umfang am Ende der Betrachtung zum Schrei im Werk Helnweins zitiert wird:

„einer erstellt die summe seiner beobachtungen in dieser welt der patzer und dämonen. er vernimmt die schreie aus den gekachelten schreckträumen abseits einer satten gesellschaft, die weder mit dem laub der bäume noch mit dem grün der laubfrösche noch mit den froschaugen des miterlebens zu schaffen haben will. er aber hört manche, die da schreien bis ihnen die gehirne zerspringen wie lichtjahre, und hört andere, still vor sich hinweinende, deren tropfende tränen eines noch-hoffens mit dem abscheulichen eisskalpell der hoffnungslosigkeit seziert werden. schreien – was ist menschlich daran? was bleibt an ihm menschlich? der kopf ist noch nicht vom rumpf geschnitten, liegt aber bereits auf dem glatten flachen porzellan des behenden chirurgen. eine plastische operation? eine drastische transplantation? a surgical trick? or a trickster disguised as a surgeon? wer viel fragt, endet langsam. solange man nicht eines lebewesens schädel mit kalten feuerzangen schlägt bis dieser die anfangsgründe des platzens erlernt, mag praktisch angewandte humanität halten – vielleicht bis mitte winter.

nachdem die schreie fertiggeschrieen sind, ringelt sich die tüllweiße natter des verbands um betroffene glieder, eine gipsfarbene hülle über einen stadtplan voller unfälle oder, kleiner noch, über die genauere karte eines viertels der verletzungen, inneren, äußeren, über adern, die sich zu schmerzblauen seen ausweiten.

los angeles, manhatten, oder das suburbe wien durch ein klinisch einwandfreies sieb auf die melancholischen reste eines infantilen nässers gerüttelt erscheinen am horizont, ein fröstelnder stich durch die männliche psyche, ein fiebriger durch die weibliche. oder ist es der pistolenschuß durch ein blutgefülltes reagenzglas, das man wieder hinzukriegen sucht mittels saftigem leukoplast?

immer heißt es recht haben und die schatten des unrechts verteidigen, schatten die wie menetekel an knallharten wänden sozialer anstalten aufkommen, taugiftig, wundrosig, geschwollen, benarbt, auf prothesen laufend, mit armstümpfen flehend...

um diese zeit klagen viele, es ist februar.

inzwischen ist es mai bis juni geworden, eine schreckliche gasse vorbei an schillernden rissen und rinnsalen verschiedener abgänge, durch seitenwege, die verstopften stirnhöhlen oder nasen ähnelten, durch die engen kanäle blutverlassener venen. einer notiert den neurotischen austritt durch das antiseptische fenster des animalischen ablebens – kein noch so sauberer mantel, der das verdecken kann.“224

 


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Zusammenfassung Kapitel B.I

Trotz der mehrfachen formalen Einschränkungen hinsichtlich des Darstellungsgegenstandes – Porträt, Selbstporträt, Schrei – stellt sich die Menge der analysierten Bilder recht heterogen dar. Bis auf die Unterbrechung von 1947 bis 1975
kann jedoch für das 20. Jahrhundert ein kontinuierliches Vorkommen von expressiven Künstlerselbst-Darstellungen mit Schrei-Motivik konstatiert werden, angefangen beim frühen Selbstporträt Beckmanns bis zu denjenigen von Sitte,
Heisig und Helnwein. Der Begriff des Schreis als solches ist allerdings nur bei vier Bildern Teil des Titels und bei nur zwei Künstlern explizit als schreiendes Selbstbildnis ausgewiesen (Hoflehner und Sitte). Dennoch konnte unter Berücksichtigung des biografischen Hintergrundes zum überwiegenden Teil ein individuell bedingter Auslöser für die jeweiligen Schrei-Darstellungen ausgemacht werden.

Unterteilt man die schreienden Selbstbildnisse dahingehend, ob ihnen unmittelbare oder mittelbare Ursachen zugrunde liegen, so ist festzustellen, dass etwa die Hälfte der Bilder einen konkreten oder aktuellen und auf die Person des
Künstlers bezogenen Auslöser hatten. Die andere Hälfte der Schrei-Darstellungen drückt eher eine mittelbare, allgemeine Zeitbefindlichkeit durch diese spezielle Porträtform aus.278 Hinsichtlich des einleitend thematisierten Aspektes der Wiedererkennung des Künstlers im Selbstbildnis ist festzustellen, dass etwa die Hälfte der behandelten Bilder den Künstler in einer relativ identifizierbaren Form zeigen, wobei eine annähernde Kongruenz mit denjenigen Bildern auszumachen ist, die einen aktuellen oder persönlichen Bezug haben. Welche thematischen Schwerpunkte sind bei den schreienden Selbstbildnissen auszumachen? Trotz der semantischen Vielschichtigkeit des vorliegenden Materials und der häufig anzutreffenden Unmöglichkeit der thematischen Reduktion lässt sich bei etwa der Hälfte der Bilder ein grundsätzliches Leiden an der Zeit, an den allgemeinen (Lebens-) Umständen, politischer oder gesellschaftlicher Natur, erkennen; Verzweiflung, Resignation und Anklage sind als Stichworte anzuführen.


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Das Thema des Geschlechterkampfes war zu Beginn des 20. Jahrhunderts, und wie man gerade gesehen hat, auch punktuell bis in die vierziger Jahre hinein, immer wieder ein relevantes, aber auch stark persönlichkeitsabhängiges
Sujet in der bildenden Kunst. Die enge Verbindung des expressives Motivs des Schreis mit dem Bereich des Sexuellen wurde evident. Nachdem die veränderten Positionen von Frau und Mann im sozialen System in der Postmoderne
weitgehend gefestigt waren, verlagerte sich in der bildenden Kunst der zweiten Jahrhunderthälfte das thematische Gewicht zunehmend auf die Darstellung allgemeiner, sozialer Gewalt gegen einzelne Individuen, wobei auch hier die jeweiligen Formulierungen relativ stark zeit- und persönlichkeitsbedingt sind.

Ein Künstler, in dessen frühem und mittlerem Werk die Komponenten von Sexualität und Gewalt eine Rolle spielen, und sie sich nicht selten durch einen Schrei ausgedrückt wurden, ist Gottfried Helnwein. Nachdem Helnwein in einer ersten Werkphase meist Bilder von Kindern gemalt hat, die mit entstellenden Operationsnarben symbolhaft auf ihre inneren Narben, auf ihre psychischen Verletzungen hinweisen oder unter fesselartigen Verbänden, Schläuchen und
Instrumentarien ihre Wunden verbergen – die visuelle Teilnahme an der Wirklichkeit ist ihnen meistens durch einen Augenverband verwehrt –, drängen nach einem ersten Selbstbildnis Helnweins (1977) zu Beginn der achtziger Jahre
zunehmend Erwachsene in die Bild- und Kinderwelt des Künstlers ein.

In diesem Zusammenhang entstand 1980 das Bild Morak (Abb. 96).233 Die in konventionell-kunstgeschichtlicher Terminologie als Kniestück zu klassifizierende Zeichnung zeigt vor einem hellen Hintergrund in frontaler Ansicht das Doppelporträt eines sitzenden Mannes und eines Mädchens, das sich in vertraut liebevoller Weise an den Mann anlehnt. Während der Mann einen weißen Anzug trägt, ist das Mädchen mit einem adretten rosafarbenen Kleid angezogen, das ihr anscheinend über der linken Schulter herabgezogen wurde. Würde das Mädchen nicht ein blutiges Rasiermesser in der Hand halten, so könnte man ihr Lächeln als freundlich bezeichnen, so aber gefriert es zu einem berechnendkalten Grinsen, das sich an der eben begangenen Tat lustvoll freut. Denn aufgrund des animalischen Schreis des Mannes ist anzunehmen, dass ihm gerade ein tiefer Stich mit dem Messer beigebracht wurde. Auslöser für die Tat war möglicherweise ein Vergewaltigungsversuch, worauf das herabgezogene Oberteil des Kleides schließen lässt. Helnwein hat nicht nur die Täter- und Opferrollen verdoppelnd vertauscht, sondern auch durch den Ausdruck von physischen Schmerzen die mimischen Reaktionen pervertiert: Das ursprüngliche und eigentliche Opfer, das Mädchen, grinst mit der Dreistigkeit eines Täters, der physische und psychische Gewalt ausübende Täter schreit mit der Expressivität eines Opfers, zu dem er jetzt schließlich selbst geworden ist.

Dennoch ist Helnwein weit davon entfernt, dem Mädchen die Rolle des infantilen Monsters zuzuschreiben, vielmehr sieht er sie als sich rächendes Opfer, das sich durch den Verlust ihrer Unschuld selbst zur Wehr setzt.


210
Stichworte zu einer Biographie. Aufgezeichnet von Leo Mazakarini. In: Gottfried Helnwein.
Mit Beiträgen von H. C. Artmann, Wolfgang Bauer, Barbara Frischmuth, Botho Strauss. Wien 1981: 272.
211
Die biografischen Angaben wurden zusammengestellt aus: Gottried Helnwein (Ausstellungs-katalog). Koblenz, Wien, Düren 1986/87.
212
Kurt Eitelbach: [Brief an Gottfried Helnwein]. In: Kat. Koblenz, Wien, Düren 1986/87: nicht paginiert.
213
Peter Gorsen: Gottfried Helnwein, der Künstler als Aggressor und vermaledeiter Moralist. In: Helnwein. Arbeiten von 1970-1985 (Ausstellungskatalog). Wien 1985: 15.
214
Gottfried Helnwein: Blackout (1982). Aquarell auf Karton; 44 x 40 cm. Das Bild erlangte nahezu Kultstatus durch eine zweite Version, die auf einem LP-Cover der Hardrockband Scorpions abgebildet war.
215
Peter Zawrel: Gegen die Harmlosigkeit in der Kunst. In: Gottfried Helnwein – Apokalypse (Ausstellungskatalog). Krems 1999: 13, 18.
216
Andreas Mäckler: Gottfried Helnwein – Horror und Transzendenz. In: Helnwein (Hg.: Taschen). Köln 1992: 32.
217
Peter Selz: Helnwein: The Artist as Provocateur. In: Gottfried Helnwein (Ausstellungskatalog). St. Petersburg 1997: 26 (Übersetzung von Andreas Beitin).
218
Peter Gorsen: Die Verwandlungskunst des Doppelgängers. Zum Selbstbildnis bei Gottfried Helnwein. In: Helnwein. Der Untermensch. Heidelberg 1988: nicht paginiert.
219
Mazakarini 1981: 266.
220
Gottfried Helnwein: Selbstbildnis 5-13 (1986). Acryl auf Papier und Aluminium, Öl und Acryl auf Leinwand; je 210 x 150 cm.
221
Klaus Honnef: The Subversive Power of Art. Gottfried Helnwein – A Concept Artist before the Turn of the Millennium. In: www.ub.uni-heidelberg.de/archiv/2941 (Publikationsdatum: 10.9.2002)(Übersetzung von Andreas Beitin).
222
Eitelbach 1986: nicht paginiert.
223
H. C. Artmann [in einem Brief vom 19. Mai 1981 an Renate Helnwein]. Abgedruckt in: Helnwein 1981: 98.
224
H. C. Artmann: [Gedanken über das Werk Gottfried Helnweins]. In: Helnwein 1981: 97.
225
Die biografischen Angaben zu Willi Sitte sind der Seite 160 zu entnehmen.
226
Martin Damus: Malerei der DDR. Funktionen der bildenden Kunst im Realen Sozialismus. Reinbek bei Hamburg 1991: 321.
227
Wolfgang Hütt: Willi Sitte. Gemälde. Bönen 1994: 82.
228
Willi Sitte in: Der geladene Mann. Der ostdeutsche Maler Willi Sitte hat Erfolge im Westen und Feinde im Osten. Interview mit Fritz Jochen Kopka. In: Willi Sitte. Herr Mittelmaß 1949- 1995 (Ausstellungskatalog). Querfurt 1995: 12.
233
Gottfried Helnwein: Morak (1980). Aquarell auf Zeichenkarton; 54,5 x 79 cm. Wien, Franz Morak.
278
Wenn hier zusammenfassend nur ungefähre Angaben festzustellen sind, so liegt das an der Unmöglichkeit, manche Bilder nur einem Bereich zuzuordnen, da einige Werke (z.B. von Beckmann, Schiele, Nussbaum) hinsichtlich ihrer auslösenden Motivationen im Persönlichen sowie auch im Politischen bzw. Gesellschaftlichen angesiedelt werden können. Auch die einer eindeutigen Identifikation dienende Wiedererkennbarkeit eines Künstlers ist nur in den wenigsten Bildern gegeben.

 

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Literaturverzeichnis

Achenbach
1995
Sigrid Achenbach: Käthe Kollwitz (1867-1945). Zeichnungen
und seltene Graphik im Berliner Kupferstichkabinett. Berlin
1995.
Ackermann
2000
Joachim Ackermann: Der SED-Parteiapparat und die Bildende
Kunst. In: Offner / Schroeder 2000.
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Kat. Hannover
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Maria Lassnig. Bilder 1989-2001. Kunstpreis der Nord/LB
2002. Hannover 8.12.2001-3.2.2002.
Kat. Hannover,
Duisburg, Berlin
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Kat. Karlsruhe
1975
Georg Scholz. Ein Beitrag zur Diskussion realitischer Kunst.
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Kat. Karlsruhe
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Georg Scholz. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik.
Karlsruhe 13.10.1990-6.1.1991.
Kat. Karlsruhe
2003/04
Obsessive Malerei – Ein Rückblick auf die Neuen Wilden.
Karlsruhe 27.9.2003-4.1.2004.
Kat. Karlsruhe,
Frank-furt/M,
München 1980
Widerstand statt Anpassung – Deutsche Kunst im Widerstand
gegen den Faschismus 1933-1945. Karlsruhe 27.1.-9.3.1980,
Frankfurt/M. 18.3.-27.4.1980, München 9.5.-22.6.1980.
Kat. Karlsruhe,
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Georg Baselitz. Gemälde. Schöne und häßliche Porträts.
Karlsruhe 12.6.-26.9. 1993, Linz 7.10.-12.12.1993.
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Kiel u.a. 1988/89.
Kat. Koblenz,
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1986/87
Gottried Helnwein. Koblenz 18.10.-23.11.1986, Wien 15.1.-
28.2.1987, Düren 29.3.-3.5.1987.
Kat. Köln 1966 Ossip Zadkine. Plastiken, Gouachen, Zeichnungen,
Tapisserien. Köln 2.4.-14.5.1966.
Kat. Köln 1984 Max Beckmann. Köln 19.4.-24.6.1984.
Kat. Köln 1984 a Skulptur des Expressionismus. Köln 12.7.-26.8.1984.
Kat. Köln 1996 Herbert Falken. Arbeiten der 70er und 80er Jahre. Köln 1996.
Kat. Köln,
Luzern 1986
Karl Marx. Bilder seit 1981. Köln 22.5-23.6.1986, Luzern 2.10.-
16.11.1986.
Kat. Krefeld,
Bonn 1985
Franz M. Jansen 1885-1958. Gemälde, Zeichnungen, Grafik.
Krefeld 12.5.-23.6.1985, Bonn Juli-August 1985.
Kat. Krems 1999 Gottfried Helnwein – Apokalypse. Krems 13.6.-31.8.1999.339
Kat.
Oberhausen,
Hünxe-
Drevenack 1993
Otto Pankok 1893-1966. Retrospektive zum 100. Geburtstag.
Oberhausen, Hünxe-Drevenack 1993.
Kat. Osnabrück
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Felix Nussbaum. Verfemte Kunst – Exilkunst –
Widerstandskunst. Die 100 wichtigsten Werke. Osnabrück
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Kat. Osnabrück,
Kassel 1988
Willi Sitte. Liebe, Leidenschaft und Vanitas. Osnabrück 8.5.-
26.6.1988, Kassel 16.7.-4.9.1988.
Kat. Paderborn,
Wien 2001
Alfred Kubin – Traumgesichte. Zeichnungen, Druckgrafik und
Mappenwerke aus der Sammlung Otto Mauer im Dom- und
Diözesan-museum Wien. Paderborn, Wien 2001.
Kat. Paris,
London 1975/76
Jean-François Millet. Paris 17.10.1975-5.1.1976, London
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Kat. Paris
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Corps Crucifiés. Paris 17.11.1992-1.3.1993.
Kat. Querfurt
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Willi Sitte. Herr Mittelmaß 1949-1995. Querfurt 1995.
Kat.
Regensburg,
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Max Pechstein. Ostsee-Bilder. Gemälde, Zeihnungen,
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Kat. Reutlingen,
Zwickau
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Max Pechstein. Das ferne Paradies. Gemälde, Zeichnungen,
Druckgraphik. Reutlingen 26.11.1995-28.1.1996, Zwickau
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Kat. Rosenheim
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24.4.1988.
Kat. Rostock
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Willi Sitte. Gemälde, Zeichnungen, Grafik. Rostock 1971.
Kat.
Saarbrücken
1994
Gerorg Baselitz. Werke 1981-1993. Saarbrücken 13.2.-
4.4.1994.
Kat. Salzburg,
Linz 1997
Rudolf Hoflehner. Retrospektiv. Salzburg 14.2.-6.4.1997, Linz
13.2.-6.4.1997.
Kat.
Schweinfurt
1996
Gerhard Fietz. Auf dem Weg zum absoluten Bild. Schweinfurt
26.4.-9.6.1996.
Kat. Siegen
2002
Maria Lassnig. Körperporträts. Rubenspreis der Stadt Siegen
2002. Siegen 2002.
Kat. St. Gallen
1972
Otto Dix zum 80. Geburtstag. Gemälde, Aquarelle, Gouachen,
Zeichnungen, Radierfolge ‚Der Krieg‘. St. Gallen 1972.
Kat. St.
Petersburg 1997
Gottfried Helnwein. St. Petersburg 1997.
Kat. Stuttgart
1990/91
Paul Klee. Spätwerk. Arbeiten auf Papier 1937-1939. Stuttgart
25.10.1990-13.1.1991.
Kat. Stuttgart,
Berlin 1985/86
Francis Bacon. Stuttgart 19.10.1985-5.1.1986, Berlin-West
7.2.-31.3.1986.
Kat. Velbert
1998
Klaus Fußmann im Museum Schloß Hardenberg. Velbert 6.9.-
8.11.1998.
Kat.
Washington,
London 1997/98
Drawings from Windsor Castle. Washington, London 1997/98.
Kat. Wiehl 1991 Friedrich von Bömches. Biblische Motive. Malerei,
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Kat. Wien 1969 Arnulf Rainer. TRRR, Zeichnungen 1947-51. Wien März / April
1969.
Kat. Wien 1982 Horst Janssen. Zeichnungen. Wien 1.4-2.5.1982.
Kat. Wien
1983/84
Richard Gerstl. Wien 1.12.1983-26.2.1984.
Kat. Wien 1985 Helnwein. Arbeiten von 1970-1985. Wien 3.4.-5.5.1985.342
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Lohse-Wächtler
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Im Malstrom des Lebens versunken... Elfriede Lohse-Wächtler
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Menne 1960 Walter Menne: Gedanken zu Max Beckmann Die Hölle.
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348
Schrick / Stier
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Schulte 1989 Birgit Schulte: „...eine Schlichtheit in der Stellung zur Welt...“
Die figürlichen Themen im Werk von Christian Rohlfs unter
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Weimar 1989/90.
Schulze 1995 Sabine Schulze (Hg.): Sehnsucht nach Glück. Wiens Aufbruch
in die Moderne. Klimt, Kokoschka, Schiele. Ostfildern-Ruit
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Schulze-
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Carla Schulz-Hoffmann: Malerei als naturhafter Prozeß –
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München, Leverkusen 1986/87.
Schulz-
Hoffmann 1997
Carla Schulz-Hoffmann: Gefängnis und Lebenskosmos – zum
Selbst-bildnis im Werk von Walter Gramatté. In: Kat. München
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Schurian 1993 Walter Schurian (Hg.): Kunstpsychologie heute. Göttingen,
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Schurian 1993 a Walter Schurian: Eine gemalte Entwicklungspsychologie.
[Einleitung zu Rudolf Hausners Beitrag: Adam, eine
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Schwebel 1996 Horst Schwebel: Kunst und Religion zwischen Moderne und
Post-moderne. Die Situation – Ein neu erwachtes
Kunstinteresse. In: Kunst und Religion. Jahrbuch der
Religionspädagogik 13 (1996): 47-70.
Schwenger
2000
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DDR. In: Offner / Schroeder 2000.
Seckler 1998 Jerome Seckler: Picasso Explains. In: Oppler 1998.
Selz 1997 Peter Selz: Helnwein: The Artist as Provocateur. In: Kat. St.
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Seuphor 1967 Michel Seuphor: Gestaltung und Ausbruch in der modernen
Kunst. Freiburg 1967.
Sitte / Kopka
1995
Der geladene Mann. Der ostdeutsche Maler Willi Sitte hat
Erfolge im Westen und Feinde im Osten. Interview mit Fritz
Jochen Kopka. In: Kat. Querfurt 1995.
Sitte / Weißler
1982
Interview von Sabine Weißler mit Willi Sitte am 5. August 1982.
In: Kat. Berlin-Ost 1982.
Skreiner 1975 Wilfried Skreiner: Franz Xaver Messerschmidt –
Charakterköpfe. Einige Gedanken zu ihrer
Interpretationsmöglichkeit. In: Kat. Hamburg 1975.
Skreiner 1989 Wilfried Skreiner: Last (und Lust?) des Fleisches. Der Körper
als Selbst-verwirklichungsinstrument einer Malerin. In: Kat.
Luzern, Graz, Wien 1989.
Solger 1819 Karl Wilhelm Ferdinand Solger: Vorlesung über Ästhetik [1819]
(Hg.: Karl Wilhelm Heyse). Leipzig 1829 (Nachdruck:
Darmstadt): 1962.

353
30 Walter Gramatté: Das Entsetzen (1917). Kreidelithografie,
Unikat; 20,0 x 17,5 cm. Aufbewahrungsort unbekannt.
31 Walter Gramatté: Aufschrei (1918). Kaltnadelradierung; 34,5 x 25,2 cm.
32 Walter Gramatté: Die große Angst (1918). Öl / Leinwand; 57 x 42,5 cm.
Düsseldorf, Galerie C. G. Boerner.
33 Ludwig Meidner: Der Schrei vor Tage (1920). Deckfarben / Karton; 65 x 50 cm.
Recklinghausen, Sammlung Kirste.
34 Karl Hofer: Der Rufer (um 1924). Öl / Leinwand; 109 x 88 cm.
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Neue Meister.
35 Karl Hofer: Der Rufer (1935). Öl / Leinwand; 111 x 84 cm.
Wuppertal, Von der Heydt Museum.
36 Karl Hofer: Der Rufer (nach1940). Öl / Pappe; 40 x 32 cm. Privatbesitz.
37 Felix Nussbaum: Selbstbildnis als Grimasse (1936). Gouache; 62 x 48 cm.
Hamont, H. Th. G. A. van der Meeren.
38 Felix Nussbaum: Selbstbildnis als Grimasse (1936). Kohle ; 63 x 49 cm.
Osnabrück, Felix-Nussbaum-Haus.
39 Felix Nussbaum: Selbstbildnis mit Maske und Schalltrichter (um 1936).
Gouache; 62 x 48 cm. Privatbesitz.
40 Felix Nussbaum: Mummenschanz (um 1938/39).
Tempera, Öl / Leinwand; 72,4 x 97,8 cm. Chicago, Illinois, The David and Alfred Smart
Museum of Art, The University of Chicago.
41 Jakob Steinhardt: Schrei (1947). Holzschnitt; 30 x 21 cm.
42 Gottfried Helnwein: Blackout (1982). Aquarell; 44 x 40 cm.
43 Gottfried Helnwein: Selbstbildnis 5-13 (1986). Acryl / Papier und Aluminium,
Öl und Acryl / Leinwand; je 210 x 150 cm.
44 Willi Sitte: Selbst mit Schrei (1992). Öl / Karton; 61 x 54 cm.
45 Ludwig Meidner: Revolution (Barrikadenkampf) (1912/13).
Öl / Leinwand; 80 x 116 cm. Berlin, Nationalgalerie.
46 Max Beckmann: Die Nacht (1918/19). Öl / Leinwand; 133 x 154 cm.
Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen.
47 Max Beckmann: Der Gefesselte (1944). Feder; 40,6 x 25,1 cm.
New York, Museum of Modern Art.
48 Käthe Kollwitz: Gefallen (1921). Lithografie (1. Fassung); 36 x 29,5 cm.
Frankfurt/M., Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut.
49 Elfriede Lohse-Wächtler: Aufschreiende Gruppe (1931). Pastellkreiden über Aquarell;
69,4 x 53,4 cm. Berlin, Galerie Fischer.
50 Josef Scharl: Verspottung (1933). Öl / Leinwand; 164 x 74 cm. Privatbesitz.
51 Josef Scharl: Die Schreier (1932). Kaltnadelradierung; 35 x 26,7 cm.
52 Werner Tübke: Spanien 1936 (1958). Öl / Hartfaserplatte; 35 x 42 cm.
53 Käthe Kollwitz: Weberzug (1897?); Blatt 4 aus dem Zyklus Ein Weberaufstand (1893-
98). Radierung (1.Zustand); 21,6 x 29,5 cm. Bremen, Kunsthalle, Kupferstichkabinett.
54 Käthe Kollwitz: Aufruhr (1899). Radierung, Aquatinta (1. Zustand);
29,7 x 31,8 cm. Berlin, Stattliche Museen, Kupferstichkabinett.
55 Käthe Kollwitz: Die Carmagnole (1901). Radierung, Kaltnadel, Schmirgelverfahren
(2. Zustand); 53,3 x 34,9 cm. Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett.
56 Jakob Steinhardt: Arbeiteraufstand (1921). Mischtechnik / Karton;
50,4 x 70 cm. Berlin, Jüdisches Museum.
57 Ludwig Meidner: Apokalyptische Landschaft (1912). Öl / Leinwand; 94 x 109 cm.
Privatbesitz.
58 Ludwig Meidner: Am Vorabend des Krieges (1914). Tusche, Feder, Pinsel; 58,5 x 44
cm. Recklinghausen, Städtische Kunsthalle.
59 Ludwig Meidner: Apokalyptische Landschaft (1916). Öl / Leinwand; 80 x 100 cm.
Regensburg, Museum Ostdeutsche Galerie.
60 Christian Rohlfs: Der Krieg (1915). Öl / Leinwand; 110 x 75 cm.
Rostock, Kulturhistorisches Museum.
61 Christian Rohlfs: Verfolgung (um 1911). Öl / Leinwand; 80,5 x 61 cm.
Düsseldorf, Kunstmuseum.
62 Otto Dix: Schrei (1919). Holzschnitt; 17,8 x 14,6 cm. Gera, Kunstsammlung.
63 Georg Scholz: Nächtlicher Schrei (1919). Öl / Leinwand; 56,8 x 50,9 cm. Privatbesitz.


354
64 Gert H. Wollheim: Kopf eines Mannes (Der Fleischberg); Fragment des Gemäldes
Der Bauchschuss (1921). Öl / Leinwand; 60 x 60 cm.
Beverly Hills / USA, The Robert Gore Rifkind Collection.
65 Heinrich Vogeler: Das Dritte Reich (Entwurf) (1934). Tusche, Wasserfarben,
Gouache; 30,4 x 23,5 cm. Moskau, Puschkin-Museum.
66 Lea Grundig: Der Schrei; Blatt 7 aus der Folge Der Jude ist schuld! (1935).
Radierung; 25 x 24 cm.
67 Lea Grundig: Öffnet!; Blatt 12 aus der Folge Im Tal des Todes (1943).
Tusche, Pinsel; 38,5 x 45 cm. Berlin, Nationalgalerie.
68 Otto Pankok: Liquidiert (1937). Kohle; 96,5 x 128 cm.
Hünxe-Drevenack, Otto-Pankok-Museum.
69 Clément Moreau: ¿ Qué podemos hacer? Was können wir tun?;
aus dem Zyklus Nacht über Deutschland (1938/39). Linolschnitt; 26,7 x 21 cm.
70 Clément Moreau: Angst; aus dem Zyklus Nacht über Deutschland (1938/39).
Linolschnitt; 23,9 x 19,2 cm.
71 Felix Nussbaum: Selbstbildnis mit Bruder (1937). Öl / Sperrholz; 50,5 x 65,4 cm.
Osnabrück, Felix-Nussbaum-Haus.
72 Felix Nussbaum: Die Verdammten (1943/5.1.1944). Öl / Leinwand; 101 x 153 cm.
Osnabrück, Felix-Nussbaum-Haus.
73 Franz M. Jansen: Der Schrei (1943). Öl / Pappe; 70 x 60 cm.
Sammlung Dr. Norbert Nürnberg.
74 Theo Kempkes: Der Schrei (1943). Öl/Leinwand; 60 x 50 cm.
75 Fritz Duda: Mutter, dein Sohn (1944). Öl / Leinwand; 51 x 60 cm.
Im Nachlass des Künstlers.
76 Horst Strempel: Die Dummheit (1946). Öl / Leinwand; 58 x 69 cm. Privatbesitz.
77 Herm Dienz: Tragödie der Menschheit (1946). Öl / Leinwand; 104 x 93 cm.
Bonn, Rheinisches Landesmuseum.
78 Willi Sitte: Massaker II (1959). Öl / Hartfaserplatte; 160 x 207 cm.
79 Willi Sitte: Rufende Frauen (1957). Öl / Hartfaserplatte; 150 x 165 cm.
Halle, Städtische Galerie Moritzburg.
80 Bernhard Heisig: Festung Breslau – Die Stadt und ihre Mörder (1969).
Öl / Leinwand; 165 x 150 cm. Altenburg, Staatliches Lindenau-Museum.
81 Harald Duwe: Lager (1967). Öl / Leinwand; 130 x 180 cm. Privatbesitz.
82 Harald Duwe: Gefallener (1966). Öl / Hartfaserplatte; 48 x 64 cm. Privatbesitz.
83 Jürgen Waller: Im Gefängnis (1968). Öl, Lack / Leinwand; 206 x 126 cm.
84 Paul Meissner: Der Schrei (1969). Kunstharz; 50 x 35,5 cm.
85 Friedrich von Bömches: Der Schrei (1989). Öl / Leinwand; 100 x 70 cm. Privatbesitz.
86 Friedrich von Bömches: Kreuzigung; Detail (1984). Öl / Leinwand; 100 x 70 cm.
Privatbesitz.
87 Willi Sitte: Nicht schießen (1965). Öl / Karton; 61,5 x 54 cm.
88 Willi Sitte: Son-My; Detail (1970). Öl / Hartfaserplatte; 61 x 55 cm.
Halle, Städtische Galerie Moritzburg.
89 Wolfgang Mattheuer: Ausbruch (Panik II) (1988/89). Öl / Leinwand; 185 x 216 cm.
Aachen, Ludwig Forum für internationale Kunst.
90 Wolfgang Mattheuer: Der Schrei (1988 oder 1989). Weiße Ölkreide / Karton;
70 x 84,7 cm.
91 Egon Schrick: Aus dem Kriegstagebuch der Tatjana Protrkka, Sarajevo; Triptychon,
mittlere Tafel (1993). Ölkreide / Pappe; 150 x 100 cm. Im Besitz des Künstlers.
92 Anton Christian: Jerusalem 02 (2002/03). Mischtechnik; 91 x 63 cm.
93 Max Beckmann: Die Schlacht (1907). Öl / Leinwand; 293 x 332 cm.
Köln, Wallraf-Richartz-Museum.
94 Max Beckmann: Stadtnacht (1920). Lithografie; 18 x 15 cm.
Düsseldorf, Universitäts- und Landesmuseum.
95 Max Beckmann: Die Hunde werden größer (1947). Feder und Aquarell;
33,7 x 25 cm. München, Sammlung Sophie Franke.
96 Gottfried Helnwein: Morak (1980). Aquarell; 54,5 x 79 cm. Wien, Franz Morak.
97 Karl Marx: Barabarische Szene (3 Figuren) (1983). Öl / Leinwand; 250 x 200 cm.
98 Karl Marx: Blauer Arm (1985). Öl / Leinwand; 250 x 185 cm.
Düsseldorf, Museum Kunstpalast.


Bildrechte
© für die abgebildeten Werke bei den Künstlern, ihren Erben oder Rechtsnachfolgern, mit Ausnahme von: Francis Bacon bei The Estate of Francis Bacon/VG Bild-Kunst, Bonn 2005, Asger Jorn bei fam. Jorn/VG Bild-Kunst, Bonn 2005, Edvard Munch bei The Munch Museum/Munch Ellingsen Group/VG Bild-Kunst, Bonn 2005, Pablo Picasso bei Succession Picasso/VG Bild-Kunst, Bonn 2005, Daniel Richter bei contemporary fine arts, Berlin. © bei Max Beckmann, Hans-Jürgen Diehl, Otto Dix, Harald Duwe, Erró, Albrecht Gehse, Hubertus Giebe, Hans Grundig, Lea Grundig, Bernhard Heisig, Gottfried Helnwein, Franz Hitzler, Horst Janssen, Theo Kempkes, Paul Klee, Käthe Kollwitz, Alfred Kubin, Karl Marx, Wolfgang Mattheuer, Bruce Nauman, Felix Nussbaum, Heimrad Prem, Christian Rohlfs, Salomé, Antonio Saura, Emil Scheibe, Egon Schrick, Willi Sitte, Horst Strempel, Heinrich Vogeler, Ossip Zadkine und HP Zimmer bei VG Bild-Kunst, Bonn 2005.

Der vollständige Text der Dissertationsarbeit von Andreas F. Beitin:
miami.uni-muenster.de/servlets/DerivateServlet/Derivate-2777/diss_beitin_2005-06-07/000_diss_beitin.pdf